به اين جهت مباني نظري اين مطلب از تعاريف فلسفي مدرن آغاز  می شود، كه پايه و ستون‌هاي پست مدرنيزم است، كه هنر امروز بخصوص هنر مفهومي بر اساس اين نگرش فلسفي شكل گرفته و همه بر روي فلسفه‌ي مدرن بنا گشته‌اند، از زماني‌كه دكارت، انسان را تنها موجود يقيني و عيني يافت و همه‌ي موجودات را از آن جنبه كه به او قائمند، معتبر ساخت.

طي قرن‌هاي هفدهم و هجدهم، بنيان‌هاي فلسفي و سياسي مدرنيته پي‌ريزي شد كه بستر اصلي آن، انديشه‌ي فردگرايي و مدرن خردگرايي به نمايندگي دكارت و به‌طور كلي فلسفه‌ي روشنگري بود.
به‌طور كلي، مدرنيسم در هنرها و ادبيات، به معناي گسستن خودآگاهانه از گذشته و جست‌وجوي قالب‌هاي جديد براي بيان است. يك اثر هنري مي‌تواند عواطفي را برانگيزاند، عواطف ديگر را بيان كند و اين بيان با مهارت و چيره‌دستي صورت پذيرد، كه نمونه‌ي كاملاً بارز آن را در هنر مفهومي مي‌بينيم.

فرم‌هاي هنر، به ترتيبي با ويژگي‌هاي فرمي عواطف آدمي در وجه كلي مطابقت دارند. در هنر مدرن، "زيبايي"، ديگر يك عامل لزوماً واجب براي اثر هنري نيست و در بسياري از آثار مدرن و پست مدرن، حتي اثري از آن ديده نمي‌شود. اين نكته كه زندگي چيز زيبائي است ديگر اعتبار خود را از دست داده است.
شارل بودلر در مقاله‌ي هنر فلسفي خود، هنر ناب را چنين بيان مي‌كند:

«در انديشه‌ي مدرن، هنر ناب چيست؟ آفرينشِ يك جادوي برانگيزاننده كه موضوع شناسايي (ابژه) و فاعل شناسا (سوژه) را، هم دنياي بيرونِ هنرمند و هم خود هنرمند را، يك جا در خود دارد.
معني هنر فلسفي در انديشه‌ي شناوار [Chenavard] و مكتب آلمان چيست؟ هنري تجسمي كه مي‌خواهد كار كتاب را بكند، يعني مي‌خواهد در آموزشِ تاريخ، اخلاقيات و فلسفه، با مواد چاپي رقابت كند.

و براستي دوره‌هايي در تاريخ بوده‌اند كه كار هنرهاي تجسمي بايگاني تاريخ و باورهاي ديني يك ملت بوده است.

اما ديگر چند سده‌‌اي است كه تاريخ هنر با تقسيم قدرت روزافزوني روبه‌روست. برخي موضوعات به موضوعات خاص نقاشي بدل شده‌اند، برخي ديگر به موضوعات خاص موسيقي و گروهي ديگر به موضوعات مخصوص ادبيات.

آيا اين معلولِ نوعي انحطاط است كه امروز هر يك از هنرها تمايلي به درگذشتن از خود و ورود به قلمرو هنرهاي ديگر به نمايش مي‌گذارد؛ چنانكه ما شاهد به كارگيري گام‌هاي موسيقياي در نقاشي، رنگ در تنديسگري و تمهيدات پلاستيك در ادبيات هستيم؟ و هنرمندان ديگري ـ همان هنرمنداني كه موضوع بحث امروز ما هستند ـ نوعي فلسفه‌ي دائره‌ي‌المعارفي را با خود به هنرهاي پلاستيك وارد كرده‌اند؟
هر اثر تنديسگري، نقاشي يا موسيقي، آن احساسات و رؤياهايي را در مخاطبش بر مي‌انگيزد كه قصد انگيختن‌شان را كرده است.

بنابراين هنر فلسفي بازگشتي است به تصوير‌سازي به معناي خاص، به كودكيِ ملّت‌ها، و اگر دقيقاً به خود وفادار باقي بماند، خواهد خواست كه براي بيان هريك از گزاره‌هايش از تصاوير پياپيِ هرچه بيشتري استفاده كند.

به هر صورت، ما اين حق را براي خود محفوظ مي‌داريم كه شك كنيم كه خط تصويري هيروگليف‌ روشن‌تر از جمله چاپي بوده است.

به اين نكته هم بايد توجه كنيم كه هنر فلسفي براي توجيه هستي خود، فكر پوچي را پيش فرض قرار داده است ـ منظورم باور آن به هوشمندي عموم در مسائل مربوط به هنرهاي زيباست.

هنر هرچه بيشتر بكوشد از نظر فلسفي روشن باشد، بيشتر مرتبه‌ي خود را پائين مي‌آورد و به هيرو گليف بدوي برگشت مي‌كند؛ از سوي ديگر، هرچه بيشتر از آموزشي شدن دوري كند، بيشتر اوج مي‌گيرد و به قلمرو زيبايي ناب و بي‌غرض صعود مي‌كند.» (بودلر ـ مقالات ـ صص 192 و193)

پست مدرنيسم نوعي تجربه‌ي نوسازي و احياگري است كه جريان مدرنيسم به نحوي متناقض‌نما، دقيقاً، سعي داشت آن را سركوب كند، نوعي بازسازي گذشته، هسته‌ي اصلي تاريخ نقاشي و معماري اواخر قرن نوزدهم و قرن بيستم به نوعي در تلاش براي حذف گذشته و دست يافتن به چيزي نو و پيشرو بود. ولي اكنون سعي داريم هر چه را از دست داده‌ايم، احيا كنيم.

«هنر متأخر سده‌ي بيستم و آغاز سده‌ي بيست و يكم هر دو اين عقيده را براي بسياري از منتقدان مطرح مي‌كنند كه فرهنگ مدرنيسم به‌طور مؤثر در دهه 1960 به پايان مي‌رسد ـ برخي از آثار توليد شده توسط هنرمندان مدرنيست از سوي ديگر مي‌تواند بعنوان سطوح انتزاعي عاري از محتوا و قابليت‌هايي كه نتيجتاً آنها را به فرماليسم، تشريح فرم ناب در هنري كاملاً خودمختار و تنها مرتبط با خود (هنر) است سوق دهد.

 فرماليسم همانگونه كه بوسيله هنرمندان نيمه‌ي سده‌ي بيستم برداشت شده، بوسيله منتقد برجسته كلمنت گرين برگ نيز بدين گونه تعريف شد: عنصر هنري بعنوان موجودي كه بطور جوهر خود ـ محتوا و بي‌نياز از سازنده‌اش، مخاطبش و بطور عام جهان است. او هنر را بعنوان پديده‌اي كه اصولاً، اگر نه بطور خاص، بوسيله ظاهر و الگو تعريف مي‌شود، در نظرمي‌گيرد. در 1961 مي‌نويسد كه طبيعت مناسب و بي‌همتاي يك هنر با آنچه كه در طبيعت آن شيوه و رسانه بي‌همتاست، مرتبط است. [...] در نقد هنري، آثار مدرنيستي بين سالهاي 1960 و 1970، ممكن است بعنوان آثاري كه از اشكال آشناي جهان فاصله گرفته‌اند و در جستجوي جوهره تجربه بصري هستند شناخته ‌شوند، در حاليكه هنر پس از آن ـ معاصر (يا پست مدرن) ـ بعنوان دربرگيرنده تمامي اشكال بازنمايي و شيوه‌ها ديده مي‌شود، به طوريكه تمامي باورهاي مرتبط با «جوهره» را زير سئوال مي‌برد.

چنين هنري احتمالاً پاسخي است به فروپاشي عقايد مدرنيستي برپايه تعريف (مفهوم) «پيشرفت» و به وضعيتي كه درميان هيچ يك از روايت‌ها نمي‌توان رجحاني را برشمرد. مدرنيسم نيرويي آزادكننده براي هنرمندان بود ولي امتيازي كه براي اصالت و خودمختاري آثار آنان قابل بود، موجب گرايش آنان به جداسازي زندگي و هنر شد.

 هنر معاصر از ديگر سو، هم در تئوري و هم در نگرش عمومي خود، نه تنها به هم‌گرايي و اتصال با ساير هنرها، بلكه ساير رشته‌ها، بطور خاص جامعه‌شناسي، فلسفه، روان‌شناسي، پسا فرويديسم و از طرف ديگر تئوري زبان را گسترش مي‌دهد. از اينجاست كه فرضيه‌اي كه هنر معاصر شامل نقاشي‌ها و مجسمه‌هايي با «كيفيت» و يا شيوه‌اي مشخص است، مورد پرسش قرار مي‌گيرد. واژه‌هاي فوق بطور خاص در امتداد با چيره‌دستي ارزش‌هاي زيبايي‌شناسي و مفهوم هنر به عنوان چيزي كه در نتيجه نبوغ هنري بوجود مي‌آيد نيز با ترديد نگريسته مي‌شود.» (دكتر كشميرشكن. www. bais.ir) 

بر خلاف بخش عمده‌اي از جنبش مدرنيسم در هنر كه از اتكاء بر محتوا فاصله مي‌گرفت و كار روي تكنيك را هدف نهايي هنر ناب برمي‌شمرد، هنر معاصر جهان به شدت زائدالوصفي موضوع‌گرا شده و به مفاهيم جهاني و منطقه‌اي توجهات ويژه‌اي دارد. گوئي هنر يك بار ديگر به دوره‌ي رمانتيسم برگشته تا به دردها و آلام بشري بپردازد. ويژگي سوم استفاده از تكنولوژي است. هنر معاصر پس از مدت‌ها مقابله در برابر تكنولوژي كه آن را جرياني فارغ از زيبائي‌شناسي و هنر ناب مي‌دانست در عصر حاضر به بهره‌وري از آن در خدمت آفرينشهاي هنري رو آورده است.